TheRunningManX
Et essay for et fryst punkt i bevegelse og to brødre.
Preopplevelsene
Dette essay er skrevet og prøvd belyst etter en prosess som startet som en vandring våren 2008 og som fortsatt pågår. Jeg kom over en skrekkinngytende nettside i april 2008 av en gammelnazist som skriver som overskrift: «Jeg knelte i Vigelands tempel[1]». Hele denne artikkelen oppfattet jeg som så «out of space» og grotesk, at jeg bestemte meg på å fordype meg mer i Gustav Vigelands verden for å se om det var noe hold i hans mening.
«Hele Törtberg-anlegget ånder av nazistisk mentalitet. Bruskulpturene, med den sammenbitte kraftutfoldelse er som sprunget ut av pannen på Kraft-durch-Freude-bevegelsen.» Denne kraftsalven kom fra VGs kunstkritiker Pola Gauguin 3. juli 1945[2]. Det harde angrepet mot det da ennå ikke fullførte Vigelands-anlegget bar nok sterkt preg både av tidspunktet og de frankofile kunstneriske idealer i Norge.
Det var Gustav Vigeland jeg kjente mest til. Emanuel Vigelands glassmalerier og fresker var heller ikke ukjent for meg. Men den store aha-opplevelsen kom da jeg ble dradd med inn i Emanuel Vigelands fantastiske «Tomba Emanuelle» [3] for første gang. Interessen for brødrene Vigeland var tent, og da jeg sommeren 2011 skulle velge en semesteroppgave på NISS, var veien tilbake til Gustav Vigeland og hans skulpturer for å undersøke kunsten nærmere, ikke lang å gå.
Kilder og en slags definisjon
Når det gjelder Emanuel Vigeland er de skriftlige kildene få og jeg har dessverre ikke hatt tilgang til Tone Klev Furnes biografi Emanuel Vigeland. «Pioner innen freskomaleriet og glassmaleriet», som utkommer like etter at dette essayet skrives våren 2012.[4]
Derimot har Tone Wikborgs monumentale bok om Gustav Vigeland (2001) Vært min viktigste kilde, og det meste av hennes uttdypinger om familien Vigeland og Gustav Vigelands liv og levnet er hentet derifra i bearbeidet form av meg. [5]
Min egen tenkte og praktiske installasjonsbakgrunn og materialiserte dybdeforskning av dennes dimensjonsforhold er fokusert gjennom Gustav Vigelands bronsestatue nr. 52 på broen i vigelandsanlegget. I tillegg forkuserer jeg gjennom Emanuel Vigelands glassmalerier som var hans viktigste uttrykksform fra 1906 og til hans død. Det fokuset jeg velger å ha på Gustav og Emanuel Vigelands privatliv begrenses av perioden fra barndommen til resultatet av bruddet mellom brødrene.
Så skjer det
Gjennom en kompakt masse av bevegelser og farger som bølger fram og tilbake, møter jeg blikket hans. Han bare står der og ser på meg. Alt stopper. Menneskene, lydene, alt, rett og slett bare stopper. Han ser på meg med et tomt blikk som aldri har sett. Blikket, dekket av et tynt skinn som av bronse, borer seg inn i min underbevissthet. Hvem er du, tenker jeg, i dette ene frosne øyeblikk. Det eneste svaret jeg kan ane ett eller annet sted inne i meg er: «kom og opplev meg, jeg er den jeg er». Den Seirende Kristus eller den befridde adam? Langsomt kommer tiden og verden tilbake til meg og det som står og ser på meg er en maskulin bronsestatue som balanserer på et av gelendrene på en bro.
Dette tomme skallet av smeltet bronse, som ikke inneholder noe annet en luft, står altså der som fastgrodd i gelenderet og ser på meg. Litt skremmende, for det er da jeg som skal se på en statue og ikke omvendt?
En assosiasjon kommer dalende lik en lett fjær, og plutselig står jeg og nynner fragmenter av en sang fra Steinerskolen om «Luft, Ild, Jord og Vann». Fortid, framtid nåtid og etterpå, alt henger sammen.
Sentralt i bakgrunnen for min installasjon står brødrene Gustav og Emanuel Vigelands uttrykksformer. Det må bli en ubalanse i installasjonens fysiske synlighet av de to: I installasjonen er Gustav Vigeland mye mer til stede og dominerende med sin statue enn Emanuel Vigeland, som bare kan anes i plexiglasset, som viser til hans religiøse glassmalerikunst.
Denne spesifikke symbolikken tenkes ut fra at en enormt ekstrovertitet este ut fra Gustav Vigeland der han veltet seg fysisk utover i dimensjonen «rom». Han dominere både seg selv og sin kunst ut i et område på 120 mål, hvor vær og vind sloss med skulpturene hans på samme måte som Gustav Vigeland sloss med sitt eget sinn. Emanuel Vigelands introversitet gjemmes i «Tomba Emanuelle», perlen som fortsatt er bortgjemt på Vinderen[6]. Tomba Emanuelle er på 900 kvadratmeter og er langt mindre enn det som var Gustav Vigelands ateliè og som i dag er hans museum. Etter Emanuel Vigelands anvisninger skulle det bare være mulig å finne frem til Tomba Emanuelle for den som selv skulle ønske å finne dit.
Rent subjektivt opplever jeg en større ærefrykt for skaperverket, livet, kjærligheten og døden hos Emanuel Vigeland enn hos broren, selv om deres kunst, arbeidskraft og vilje tangerer hverandre.
Tomba Emanuelles fresker og bygg får meg til å tenke på den opprinnelige basilikaformen, og de 900 kvadratmetrene som dekker denne hensynsløse, sammenhengende freskodekorasjon. Dette leder tanken til høyrenessansens formspråk. Fresken bærer navnet Vita[7] som betyr Livet. Emanuel Vigelands egen tekst som definerer all hans kunst i det som ble Tomba Emanuelle er for de fleste ukjent, og jeg gjengir hele teksten til slutt.
Om Installasjonens vesen
Installasjonen er en visualisert prosess, prøvd løst i spørsmålet om synbar forgjengelighet.
Installasjonen kommuniserer i minst fire dimensjoner.
Fysisk består installasjonen av seks enkeltdeler:
∞ Et sentralobjekt vist som et plexiglassbilde på 100x140cm av en statue,
∞ to originale hvitlakkerte kremasjonsurner,
∞ en hvitmalt lecablokk, en modellert hjerne på 1:1 støpt i silikon, og
∞ ett langt, sort syntetisk skjerf, dandert i en trekant som binder elementene sammen.Ingen av installasjonens seks synlige deler er sammensatt av organiske materialer.
∞ I urne nr.1 er det aske av et portrett av Gustav Vigeland, samt hans eget Vitae her i betydning hans egen livshistorie.
∞ I urne nr 2 er det aske av et portrett av Emanuel Vigeland, samt hans livshistorie.
∞ I begge urnene er det videre et halvt ark med livshistorie fra den andre broren revet vertikalt i to.
Tanken
Materialiteten kan defineres som om den skulle peke tilbake på den middelalderske holistiske definisjon om alkymien, hvor argumentasjon og bevisførsel kom an på evnen til å kunne påvise sammenhenger mellom «de kjemiske stoffer» som de fire temperamenter, de fire elementer, kosmologien og gudstroen.[8]
ManX
Kan installasjonen i seg selv som et teoretisk prinsipp leve evig? «The Running ManX» er et forsøk på å forstå og reise spørsmål ved om det finnes en underliggende metafysisk forbindelse utenfor våre tenkte, definerte og ofte låste og sementerte dimensjonsforståelser.[9] Innenfor sentralobjektets ikkeeksisterende 5 mm tykke ramme, foregår det en kamp hvor Gustav Vigelands statue er voldelig trengt ut av sitt gode bronseskinn, inn i fotografiet og gjennom et fotoredigeringsprogramm og videre uten min kontroll, inn i en mekanisk prosess trykt og gravert bak et plexiglass.
Fotografiets sentralobjekt, statuen, ble modellert og støpt i bronse før juni 1930. Broen skulpturene står på er 100 meter lang og laget av granitt. Statuen tar sats med høyre fot som synes å allerede være i bevegelse. Kroppen er sterk og vridd. I dette fryste sekund ser han seg tilbake fra stengselet bak de lukkede hovedportene, mens resten av kroppen er i ferd med å løpe opp til Monolitten, allerede forbi statuen av en mann som fortvilet prøver å bryte seg ut av en massiv jernring, helt låst inne i den, uten å klare å frigjøre seg.
De oppstrakte overdimensjonerte armene og bena er i bevegelse, de tegner et “andreaskors”, som en uendelig meridian rundt jordkloden. Høyre fots meridian møter tilslutt venstre hånd og venstre fots meridian vil møte høyre hånd. Helheten er fullført. Kroppen sees som løst fra dette fysiske andreaskors. Bronsestatuen får “det levende tre”, livstreet, som en akse på avstand, som treffer midt gjennom statuen i sin todimensjonale beskyttelse omkranset av det spirende og frigjørende løvverk. Statuen og omgivelsene er fanget i øyeblikket.
Innstallasjonens dimensjon
Installasjonen består av flere linjer. Disse linjer trekkes både fra pleksiglassets nederste høyre og venstre hjørner og fra «Den Løbende Mand»`s ben.
Videre trekkes linjene ned ut av det fysiske bilde av installasjonens høyre og venstre side og ut til urnen hvor våre organiske bestanddeler råtner og forvandles til jord.
Som motsats peker pleksiglassets høyre og venstre side sammen med statuens armer opp fra jorden til solen og det synlige som gir nytt liv.
Alt balanserer i en reinkarnert bevegelse og en åpen sirkel. Disse handlinger eller bevegelser overvåkes og sees på av en hjerne, allegorien for vår felles intelligens, hvilende på en blokk som skulle ha hatt en fullkommen kubisk form, men som fortsatt befinner seg liggende på et oppreist uferdig rektangel; Lecablokken.
Denne har i sin porøsitet av granulerte leirkuler, brent på 1200grader, en størknet vulkansk kraft i seg.
Det sorte skjerfets fysiske rammer binder alle deler i installasjonen sammen til en helhet som spisses ut til den oppreiste lecablokken.
Fellesnevneren for materialvalget er at de er uorganiske. Grunnen til at jeg ikke har brukt glass, er at glasset er en underavkjølt væske og over en ekstrem lang tid siger den.[10]
I arbeidet med installasjonen har det blitt mer og mer viktig å nedtone Gustav og Emmanuel Vigeland som personer, og heller la installasjonen stå som en metafysisk undring, mens jeg hellet toner opp personene bak innstallasjonen i dette essayet.
Referansekunstnere
Utformingen av installasjonen har vært inspirert av den Kanadiske Art Mûrsamtidskunstneren David Spriggs kosmologiske verden[11] og den kinesiske kunstneren Xia Xiaowan født i Bejing i 1959 kunst på [plexi]glass[12]
Dette ga tidlig ideer til helt andre løsninger i forhold til mitt eget plexiglassbilde, men ville selvfølgelig for min mulighet til å lage en installasjon både teknisk, økonomisk og tidsmessig være umulig. Men disse kunstneres grensesprengende bruk av lag på lag med glass gir en dybde som er i nærheten av “streetart”, bare satt og låst i glass.
Hadde jeg hatt mulighet til å gjøre det samme, ville også mitt eget bilde fått en nærmere autentisert utforming til tanken som ligger bak.
I forhold til å tenke utstilling og konkret utforming/plassering av installasjonen har jeg hatt stor nytte av Dag Solhjelles «Formidler og formidlet», ikke minst i kapittel 7: «Metode for lesning av utstillinger og gallerier», fra s.238 om Scenografi:[13]
«…Utstillingsrommets utseende (arkitektur), hvordan publikum ledes fra kunstverk til kunstverk (trafikken), de elementer er festet til, på eller fra monterings elementene, som i noen grad kan falle sammen med arkitekturen), farger og materialer og belysning. Den innbyrdes plassering av kunstverkene er også del av scenografien. »
Broderbruddet
Alt henger sammen. Det var sommeren 1893 på det lille tettstedet Vigeland da like utenfor Mandal. Emanuel Vigeland fyller 18 år dette året. Den seks år eldre storebroren Gustav var hjemme på ferie. Inspirert av historiene om hva som skjedde i Oslos kunstverden, hvem Gustav hadde møtt, hva som hadde skjedd og ikke minst hva Gustav selv arbeidet med, tente kreativiteten hos Emanuel. Sommeren etter når Gustav kom tilbake, hadde Emanuel bestemt seg for å bli kunstner. Gustav hadde med pastellfarger. Stemningen mellom brødrene var god. Ti år senere oppsto det et totalt og katastrofalt brudd mellom brødrene, og som to motpoler skulle de aldri mer møtes.
Ved Emanuels første separatutstilling som ble avholdt i Dioramalokalet på Karl Johan i februar 1902[14] var den sentrale tematikken malerier forholdet mellom menn og kvinner og av en kommende dommedag i mørke evige redsel for helvetes piner.[15] Himmelens blodrøde farge er sentralt både hos Emanuel Vigeland og Edvard Munch. For Vigeland henspiller dette på at de kristne fundamentalister i hans barndom hadde spådd at verdens ende var nær og at dommedag er inne “som når himmelen dekkes av blod”[16]. Noe den altså ikke var, men redselen satt i resten av livet.
En lang rekke av de 40 utstilte bildene kretset altså rundt temaet “Dommedag” samt forholdet mellom mann og kvinne, ikke helt ulikt de motivtypene hans bror arbeidet med. Dette fikk han kritikk for, og når broren Gustav ikke gjorde noe for å støtte Emanuel, var det fundamentale bruddet mellom kunst-Norges største brødre et faktum på samme måte som sagnet om brødrene Kain og Abel i første mosebok.
Selv må de, slik jeg opplever det, ha opplevet seg som to motpoler. Ingen av dem uttalte seg om den andres kunst, men det er påfallende at en slags monolitt dukker opp også i Emanuel Vigelands «Tomba Emanuelle» og er det sentrale motiv på vestveggen som en betrakter ikke ser før h*n har gått rundt alle fire vegger.
Dette kompromissløse bruddet står i kontrast til det Tone Wikborg forteller i sitt monumentalverk om Gustav Vigeland fra 2001. Når Emanuel i en sprengningsulykke mistet sitt høyre øye «så gråt Gustav så hjertet holdt på å briste».
Emanuel Vigeland beholdt, i motsetning til Gustav, sin barnetro. Men fra en pietistisk sørlandskmørk helvetesreligion, hvor hverken paradiset eller det gudommelige lyset hadde plass, fikk han gjennom begynnelsen av sitt kunstneriske pionervirke med glassmalerier og fresker i kirker en religiøs oppblomstring i datidens høykirkelige bevegelse.
Emanuel Vigeland skulle mange ganger gjenta det han depressivt skrev i en udatert skissebok: «Ofte må jeg si det: Forbannet være det øyeblikk jeg ble unnfanget. Og forbannet være det øyeblikk jeg ble født. Velsignet være det øyeblikk jeg skal dø[17].»
Det kan ikke ha vært greit for Emanuel Vigeland å ha en i samtiden langt mere berømt storebror som Gustav. Men likhetene er der. Like monomant som broren har han konsentrert seg om seg selv og sitt, og realisert seg selv i sin egen kunst, og like konsekvent som broren har han villet gjøre alt selv.
Emanuel ville ut i verden. Han dro til Egypt og Jerusalem for å studere fresker. Emanuel Vigeland hadde også på samme måte som broren en enorm iver og arbeidet hardt. Dette ble sett av en rekke kunstnere og kritikere som Erik Werenskiold, Andreas Aubert mfl. Disse sto på for at den unge lutfattige og talentfulle kunstneren og figurmaleren måtte hjelpes økonomisk til videreutdannelse i utlandet.
Høsten 1898 dro han til København og ble, på Werenskiolds anbefaling, elev av Peder Severin Krøyer på Den Frie Studieskole. I Firenze ble han for øvrig fengslet som opprører fordi han ble stoppet i en kontroll, ransaket og de fant våpen på ham.
Det er min påstand at det i fremtiden vil bli mer og mer klart at Emanuel Vigeland som kunstner er like stor om ikke større enn Gustav Vigeland. Går vi i dybden av hans kunst, så ser vi en råhet og realisme over livet som ikke er like uttrykt hos broren.
Eventyret
Alle eventyr begynner med «det var en gang». Eventyret om lillebror Emanuel og storebror Gustav Vigeland er ikke noe vakkert eventyr. En satan av «den gudfryktige far» sto brølende over senga til den sovende Gustav. Pisken er hevet til slag. Dette skjedde en langfredags morgen. Gutten skulle nå skue det samme helvete som Jesus fôr ned til. Dette var en far som for det meste tyranniserte både familie og tjenestefolk med et raseri som alle visste ville komme dersom noen så mye som i det hele tatt åpnet munnen eller skrapte med et bordbein.
Men dette var også et raseri som skulle føre faren selv ut i både fattigdom, alkoholisme og fordervelse. Det ble mindre og mindre fadervår ettersom møbelsnekkerens syke sinn, dråpe for dråpe, rant ut av forstandens krukke.
Moren derimot skal ha vært et godt menneske, men på et foto av henne og på Emanuel Vigelands portrett av henne, ser det vanskelig ut som om hun i det hele tatt noen gang har smilt.
Gustav Vigeland skulle gjennom en trang barndom med en evig redsel, lage de vakreste treutskjæringer og skisser så til og med faren må ha sett hvilke evner gutten hadde.15 år gammel startet Gustav Vigeland i lære hos treskjæreren Torsten Fladmoe i Kristiania.
Gustav Vigeland så tidlig på seg selv i en kunstnerrolle: «alt fra før fødselen var jeg billedhogger, og senere ble jeg drevet og pisket fremover av veldige krefter utenfor meg selv».
I dette grandiose selvbilde ligger det også det, som har gjort ham til den han ble. Richard C. Simons M.D. belyser dette i «Creativity, Mourning and the Dread of Paternity: Reflections on the Life and Art of Gustav Vigeland»[18] hvor Simons trekker psykoanalytiske funderinger over om Gustav Vigelands kunstneriske modalitet gitt i en sublimering av hans tidligste angstopplevelser.
Som alle barn resulterte brødrenes passive frykterfaringer i at de som kunstnere fikk kontroll over frykten ved å vise denne mer eller mindre tydelig i sin kunst. Dette ligger både i teknikken og det mer formelle uttrykk, altså for Gustav Vigelands arbeider i bronse og granitt, og for Emanuels del i fresker og glassmalerier.
Simons sier dette slik:
«…Gustav Vigeland is the one artist at the early part of this 20th century, whose sculpture encompassed the entire life cycle and depicted all the human conflicts which Freud elucidated. Vigeland’s sculptures go from the fetus to the newborn, the toddler to the latency age, to the adolescent, the young adult, the mature person and the aging human being…» [19]
Men disse kreftene og Gustav Vigelands selvforståelse var ikke bare av det gode. Flere ganger reiste han inn til Kristiania. Oppholdet i Kristiania skulle vare noe over ett år. Når han dro hjem til jul fikk han vite at morfaren, som hadde vært et pusterom for moren og ungeflokken, var død. Det må ha vært et enormt sjokk å komme hjem til en gård hvor alt på utsiden så ut som det skulle, mens det skulle vise seg at faren hadde innredet en drikkebule der møbelverkstedet til faren hadde vært og at faren hadde fått en sønn utenfor ekteskapet.
Dette året var lillebroren Emanuel seks år og det skal ikke mye fantasi for å se for seg hvilke forhold Emanuel vokste opp under, samtidig som moren og brødrene oppholdt seg mer hos sin morfar enn i hjemmet sammen med faren uten at moren fikk tatt ut skilsmisse fra den voldsomme mannen.
Gustavs møte med «Tigerstaden» ble rått. Det kunne like gjerne ha vært Gustav Vigeland som hadde stått modell for Knut Hamsuns hovedperson i boka «Sult». «Det var den tid jeg gikk omkring og sultet i Kristiania, denne forunderlige by som ingen forlater før han har fåt mærker av den…» [20]
Så forkommen var Gustav Vigeland, at da han til slutt var sunket så dypt at han bodde under byens broer, så han som siste utvei å ta av bindet på en bok, bløte det opp i vann og spise det. Da forsto han at noe måtte gjøres. Han tok mot til seg og oppsøkte billedhoggeren Brynjulf Bergslien som så skisse etter skisse av geniet Gustav Vigelands kunst. Ting begynte å gå i ekspressfart og på skinner fremover. Hvor nær Gustav Vigeland var døden sier seg selv.
I 1889 debuterte han på høstutstillingen med gruppen ”Hagar og Ismael”, sterkt påvirket av nyklassisistene Thorvaldsen og Rodin. Før 1900 ble han også preget av impresjonismens nærhete til naturen, med et sterk ekspressivitet uttrykk. Hans kunstuttrykk gjorde at Christian Krohg ikke kunne fordra hverken Vigeland eller hans kunst, i motsetning til Edvard Munch som må ha forstått hans storhet. Det er vel ikke uforståelig at Gustav Vigeland havnet stadig på kant med folk på grunn av sine sterke emosjonelle personlighetsproblemer.
I 1940 sto broen i det som skulle bli Vigelandsanlegget ferdig og Vigelands «Løbende mand» ble skrudd på plass. Gustav Vigeland jobbet og jobbet på anlegget, men skulle aldri se det ferdig. Han døde i 1943 og i 1947 murte Emanuel igjen vinduene i sitt atelier Tomba Emanuelle. Mausoleet var ferdig og ventet på asken fra sin skaper Emanuel Vigeland. ringen sluttes i 1947.
I spenningsforholdet mellom disse to døde brødre er det jeg griper inn. Mitt selvpålagte oppdrag, er at de etter sin død endelig kan få fred med hverandre, at dere kunst er jevnbyrdig og at vi av deres historie kan lære at selv om alt er forgjengelig så består tanken, gitt oss i kunst, evig.
Emanuel Vigelands egen tekst; VITA
«Gud er veldig. Han har makten, og menn og kvinners vilje dør og liv blir skapt. /
For livets skyld den sterkeste må seire om ikke slekt skal dø og jorden rulle tom og øde. / Hvad der i dette sinnets blinde rus blir skapt vet ingen av de to, de er kun slektens slaver og tjenere for Gud. /Gud er nær når første kamp i kvinnens liv begynner og sæd i tusental sig kjemper frem mot egget. /I milliarder år har disse to søkt sammen for liv å skape og verden å formere. Hvorfor??? Hvorfor??? Hvorfor??? /
Det største under skjer når barnets hode kommer frem fra kvinnens varme liv. GUDS mesterverk. /Trett og glad hun ligger efter onde fødselsveer mens mannen løfter barnet opp mot GUD. /Ingen makt kan stanse livets strøm. Her ene Gud vil råde. / I unnfangelsen gir Gud, i døden Han tar tilbake. /Når så min time kommer da legemet blir trett og tanken sløves bort så la mig stille dø mot solen. /Du rene ild ta mot min kropp så den kan lutret møte Gud igjen /Legg denne aske ned, som engang var et liv på godt og ondt i stenen inn, i eggets form, til minne om min gode MOR. /I urnens bunn, på gyllen grunn, står navnet GUD.»
Essayforfatterens personlige Postscriptum:
I fire år har jeg gått gjennom en gal manns livsverk for å møte hans bror.
Gustav Vigeland Gal? Det var det de sa disse byråkratene og folket som hånte.
Blinde for skjønnheten, femininiteten og maskuliniteten. Styrke og kåthet.
Glemte de følelsene i statuenes ansikter? Fødsel, barndom,jublende glede, sorg, smerte og alderdom,hele menneskehetens liv i bronse, granitt og smijern?
Drømmenes onde dyr er klar til å angripe. Slangen kveiler seg rundt jomfruen. I sekundet etter blir hun tatt, blir voksen.
I dette geniale arbeid hviler hans livs mening.
Trettiåtte år, formet i gips banket i sten av dyktige steinhuggere. Her smidde han fantasiens realitet . Her levet han, elsket, gråt, og raste, år etter år. Ett hundre og tyve mål med gress, trapper og heller, ligger hvilende rundt blomster som lever og dør, gjennom generasjoner. To hundre og fjorten skulpturer, Tretten smijernsporter, to enorme bronsedører. Alt omkranser vidundere av mennesker i umulige posisjoner og stillinger, det ikke som torsoer, men som hele mennesker.
Opp over trapper tar granitten over, der den reiser seg, den erigerte Monolitt,
klart til å presses inn i livshjulets vagina. Sammensmeltet befrukter de menneskeheten.
Vi blendes av menn i bronse. Kjønnsorganer skal beføles. Forsvinnende detaljene i metthetsfølelse og enormitet. Mitt vide land, er detaljenes land. Helheten trodde vi at vi hadde sett. Detaljene i menneskehetens historie er vår egen historie.
LITERATUR-, SITAT- OG KILDEHENVISNING
Referanse til bøker
- Wikborg, Tone (2010). Gustav Vigeland kunstneren og hans verk: Aschehoug Oslo 2010
- Kjerschow, Elsbet (2002). Broen : skulpturene på broen i Vigelandsparken: Vigelands-museets skrifter Oslo 2002
- Wadell, Maj-Brit. (1993). Sin store brors bror. Relationen Emanuel och Gustav Vigeland. Ett försök till psykologisk förståelse: Konst och bildning. Studier 295-314. Stockholm 1993
- Wikborg, Tone (2001). Gustav Vigeland En biografi: Gyldendal Oslo 2001
- Thue, Oscar (1997). Christian Krohg: Aschehoug Oslo 1997
- Jaeger Hans (1885). Fra Kristianiabohemen: Eget forlag 1885
- Emanuel Vigeland (1875-1948) [katalog- og utstillingsansvarlig: Nils Messel ; oversettelse av Maj-Brit Wadells artikler: Birgitte Siem og Nils Messel] utgitt av Vigeland-museet
- Richard C. Simons MD— “Creativity, Mourning and the Dread of Paternity: Reflections on the Life and Art of Gustav Vigeland” (Int. Rev. Psycho-Anal. (1984) 11, 181-19
- Internett-referanser
http://www.nb.no/utlevering/nb/3676e2d243ad3d14a9f956b4ac970df2#&struct=DIV20 sjekket 13052012_kl_16.04
- De Oliveria Nicolas ea. Installation art in the new millennium: Thames & Hudston 2003
- http://www.visualnews.com/2011/01/04/3d-paintings-on-panes-of-glass/ sist sjekket 13052012 kl 16.1
[1] http://www.solkorset.org/religion/vigeland.xml
[5] Wikborg, Tone (2001). Gustav Vigeland En biografi: Gyldendal Oslo 2001
[8] Steiner, Rudolf: Erkeenglenes virke i årsløpet : fire kosmiske imaginasjoner. Vidar forlag Oslo 1988
[13] Solhjell, Dag (2007) Formidler og formidlet, en teori om kunstformidlinges praksis. Universitetsforlaget Oslo 2001
[16] Peters 2 brev kap 3,v 10-13
[18] Richard C. Simons MD— “Creativity, Mourning and the Dread of Paternity: Reflections on the Life and Art of Gustav Vigeland” (Int. Rev. Psycho-Anal. (1984) 11, 181-198
[19] Simons side 184
